کاوه دارالشفاء - فروردین ۱۳۹۲

دنیس لهان

دنیس لهان اهل بوستون متولد ۱۹۶۵ یکی از محبوب‌ترین نویسندگان آمریکاییه که من عاشق سه‌گانه‌ی «عزیز از دست رفته» ، «رودخانه‌ی مرموز» و «جزیره‌ی شاتر» هستم و در این نوشتار قصد دارم از جنبه‌های مختلف این سه فیلم رو که وفادارانه نسبت به متن ساخته شدند رو مورد بررسی قرار بدم. «عزیز از دست رفته» (Gone Baby Gone) در سال ۱۹۹۵ نوشته شد که بن افلک اولین تجربه‌ی کارگردانیش رو با این کتاب در سال ۲۰۰۷ شروع کرد. در سال ۲۰۰۱ کتاب «رودخانه‌ی مرموز» را نوشت که در سال ۲۰۰۳ فیلم «رودخانه‌ی مرموز» (Mystic River) به کارگردانی کلینت ایستوود برنده‌ی جوایز زیادی شد که بازیگرانی چون شان پن و تیم رابینز و کوین بیکن و لارنس فیشبرن در آن خوش درخشیدند و در سال ۲۰۰۳ هم «جزیره‌ی شاتر» نوشته شد که در سال ۲۰۱۰ مارتین اسکورسیزی از روی این کتاب «جزیره‌ی شاتر» (Shutter Island) فیلمی ساخت که همه جوره فیلمی عالی بود که دیکاپریو و روفالو و کینگزلی و ویلیامز در آن فیلم یکی از بهترین بازی‌هایشان را ارائه کردند. بعد از دیدن این فیلم‌ها بود که متوجه شدم نویسنده‌ی آنها دنیس لهان ناشناخته است. کسی که متن‌هایش آنقدر عالی‌اند که فیلنامه‌نویس‌ها کار سختی ‌پیش‌رو ندارند! پرداختن به این سه فیلم همیشه یکی از جذاب‌ترین کارها برایم بوده؛ اینکه چطور شخصیت‌ها خصایص زادگاهشان را حفظ می‌کنند؛ نمادهایی مثل آب، جشن‌ها و اعیاد، زن و کودک چه بیان متفاوتی را در داستان ایجاد می‌کنند و بالاخره نقش تقدیر در داستان‌های لهان چقدر مهم است: تقدیری که در آن جامعه و فرد در آفریدن و موثر بودنش نقش بی‌بدیلی دارند و همان تقدیر است که آنها را درون خود متلاشی می‌کند.

متن اولیه‌ی این نوشتار رو حدود ده سال پیش نوشتم و خیلی اتفاقی به نوشته‌های کاغذیم برخوردم؛ وقتی می‌خوندمشون هم کلی از ایده‌هام خوشم اومد هم خیلی ایراد داشتم بهشون. بعد از دو سه بار ویرایش و بازنویسی به این نتیجه رسیدم که بهتره همون متن اولیه رو بازنویسی کنم و بعد راجع به هر سه فیلم به صورت جداگانه بنویسم که نقص‌های این متن ده ساله رو هم کاور کنم. پس سه متن بعدی‌ای که خواهم نوشت راجع به همین سه داستان خواهد بود. امیدوارم این متن خیلی خسته کننده نباشه. :)

پست مدرنیسم در داستان‌های دنیس لهان

لهان نویسنده‌ای پست‌مدرن است که تمام آیتم‌های داستان‌هایش با سمبل‌های پست‌مدرنیسم منطبق است. مثلا طرد واقعیت که در هر سه اثر مورد نظر من اتفاق می‌افتد بخوبی این مسئله روشن می‌کند که تکلیف ما با لهان روشن است. در «رودخانه‌ی مرموز» نشان می‌دهد که انسان چگونه واقعیت را نه بر مبنای دنیای بیرونی، که براساس نیازها و علائق، سنت‌ها و رسوم و بالاخره پیش‌داوری‌ها می‌سازد. جیمی مارکم چطور دیو بویل را محکوم می‌کند؟ براساس مرور خاطرات گذشته، یادآوردن اتفاقات تلخ، ذهنیات سنتی و متعصبانه‌اش. اندرو در «جزیره‌ی شاتر» برای فرار از خود واقعیش و کم کردن آزردگی‌ها و رنج‌هایی که می‌برد، از خودش یک مارشال ایالتی می‌سازد به نام تدی که در جستجوی قاتل همسرش وارد جزیره می‌شود.

یکی دیگر از پارامترهای داستان‌های پست‌مدرن، برداشتن مرز بین واقعیت و خیال است. می‌بینیم که دنیس لهان دقیقا با تأکید بر همین عنصر و عامل به سراغ نوشتن «جزیره‌ی شاتر» رفته است. با حرکت روی مرز باریک میان عینیت و ذهنیت، آرام آرام شروع به سفری ترسناک درون هزارتوی ذهن تدی/اندرو

جزیره‌ی شاتر می‌کند و هرچه جلوتر می‌رود مرز میان واقعیت و خیال بیشتر بهم می‌ریزد و در نهایت دیگر نمی‌توان این دو را از همدیگر تفکیک کرد. در انتهای داستان آیا تدی/اندرو عامدانه می‌گوید که پلیس است؟

جبر و اراده

بحث دیگری که لهان بخوبی آن را در داستان‌هایش نشان می‌دهد «قدرت اراده یا جبر حاکم» است. پاتریک کنزی در «عزیز از دست رفته» مانیفستش را می‌گوید: همیشه معتقدم چیزهایی که توی انتخابشون نقشی نداری -مثل شهرت، اهالی محله‌ت، خانواده‌ت و …- تو رو تبدیل می‌کنن به آدمی که هستی. این دیالوگ درون‌مایه‌ی نگاه لهان به جهان هستی و دنیای معاصر است. شخصیت‌های لهان مثل بیماران/زندانیان جزیره‌ی شاتر در دایره‌ی وسیعی به نام جبر قرار دارند؛ البته به نظر می‌رسد که آنها به طور مطلق تحت انقیاد جبر نیستند، اما آزادی‌شان مشروط و محدود است و قدرت اراده‌شان تنها درون همان جزیره‌ی جبار معنی دارد. جیمی مارکم در «رودخانه‌ی مرموز» بعد از مرگ دخترش به شان می‌گوید: تا حالا فکر کردی یه تصمیم کوچیک می‌تونه تمام زندگیت رو تغییر بده؟ شنیدم مادر هیتلر می‌خواست اونو سقط کنه اما در لحظه‌ی آخر تغییر عقیده داد. داستان «رودخانه‌ی مرموز» با یک ضربه‌ی محکمی که دیو به توپ بیسبال می‌زند شروع می‌شود و همین ضربه زندگی او را برای همیشه از هم می‌گسلد. جیمی مارکم باز در جایی دیگر به شان می‌گوید: اگر من به جای دیو سوار اون ماشین می‌شدم، الان یه آدم ترسو و بزدل بودم که جرأت نزدیک شدن به مارتیا (مادر کتی) رو نداشتم و اون هیچوقت بدنیا نمیومد و به قتل نمی‌رسید. به این شکل است که سایه‌ی سرنوشت و جبر جامعه است که فرد را در درون خود می‌کشاند.

اخلاق

اخلاقیات در داستان‌های لهان عامل دیگری در شکل‌دهی به شخصیت‌هاست. جیمی بعد از قصاص دیو کنار رودخانه‌ی میستیک می‌گوید: ما گناهان‌مون رو همین جا دفن می‌کنیم و خودمون رو تطهیر می‌کنیم. این دیالوگ نمایشی از هرج و مرج در بوستون است که جیمی مارکم حتی با وجود پلیس و قانون می‌تواند قانون و نظم و اخلاقیات خودش را پیاده کند. چیزی که پاتریک کنزی در «عزیز از دست رفته» خلافش را انجام می‌دهد و به همین واسطه جامعه‌اش که آنقدر به آن وابسته است او را طرد می‌کند. اخلاقیات در «جزیره‌ی شاتر» به شکل دیگری به چالش کشیده می‌شود؛ آنجا که زندان‌بان از ارتباط خشونت با اخلاقیات سخن می‌گوید و خشونت را آخرین هدیه‌ی خدا برای انسان می‌داند و سرنوشت بشر را در این خلاصه می‌کند که آیا خشونت می‌تواند شکستش بدهد؟ دکتر جرما نائرینگ که مغز متفکر آسایشگاه روانی آشکلیف است را می‌توان شخصیت تکامل‌یافته‌ی جیمی در «رودخانه‌ی مرموز» و رمی برسانت در «عزیز از دست رفته» دانست. دکتر جرما خطاب به تدی/اندرو می‌گوید : زخم‌ها هیولا می‌سازن و تو زخمی شدی مارشال؛ فکر می‌کنم باهام موافق باشی که وقتی یه هیولا دیدی باید متوقفش کنی.

کابوس‌ها

کابوس‌های تکرارشونده یکی دیگر از مولفه‌هایی است که لهان در هر سه داستان خود به سراغش رفته و آنها را به عنوان یکی از عناصر پیش‌برنده‌ی داستان‌هایش استفاده می‌کند. تدی دانیلز با وجود اینکه در دوران جنگ سرد بسر می‌برد، اما وحشت روزهای جنگ جهانی دوم درونش رخنه کرده و مدام تصاویر هولناک آن روزها را به یاد می‌آورد. دوران جنگ سرد را عصر اضطراب می‌خواندند. نه سال بعد از جنگ جهانی دوم -زمانی که با وجود اینکه خبری از جنگ نبود- اما جهان در هراس و وحشت از وقوع جنگ اتمی بسر می‌برد. فضای فوبیک داستان بازتاب شرایط روانی آن دوران است. تدی می‌گوید: ما یه جنگ لعنتی کردیم که جلوی این کارها رو بگیریم، حالا فهمیدیم که اینجا همین کارها رو می‌کنند؛ توی سرزمین خودمون! در «رودخانه‌ی مرموز» هم شاهد تأثیرات کابوس‌های تمام‌نشدنی شخصیت‌ها هستیم. دیو که بار سنگین هراس و تحقیر را از همان کودکی و سوار شدن به آن ماشین جهنمی را بدوش می‌کشد، همسری دارد (سلست) که وحشت و ترس در چهره‌اش موج می‌زند و همین تفکراتش است که او را مشکوک به شوهرش می‌کند. جیمی هم که در پی قصاص و انتقام است هیچگاه حتی بعد از کشتن دیو هم آرام نمی‌شود.

زادگاه

شخصیت‌های لهان علاوه بر گرفتار شدن در افکار و خیالات‌شان، اسیر زادگاهشان هم هستند. در رودخانه‌ی مرموز بخوبی با این مسئله روبرو می‌شویم: محله‌ای در بوستون از ۲۵ سال پیش تا امروز. محله‌ای که ساکنانش از حال و روزگار هم از دهه‌ها قبل بخوبی آگاهند. شخصیت‌های «رودخانه‌ی مرموز» در محله‌ی کوچکی در هم می‌لولند با هم روبرو می‌شوند. نکته‌ی کنایی ماجرا اینجاست که جیمی حتی می‌تواند از زندان بیرون بیاید، اما از حبس در این محله راه گریزی ندارد. پاتریک و آنجلا هم در دورچستر بوستون ماساچوست زندگی می‌کنند. «عزیز از دست رفته» هم با معرفی محله از زبان پاتریک و گفتن خوبی‌ها و بدی‌های یک عمر در محله‌ای ثابت بودن شروع می‌شود. دنیس لهان حس تعلق به یک محله را به عنوان ارزش معرفی می‌کند. در همین محله‌های آشناست که نشستن روی پله‌های ورودی خانه‌ها به یکی از موتیف‌های مورد علاقه لهان بدل می‌شود. سلست در «رودخانه‌ی مرموز» روی همان پله‌هایی که جیمی نیمه‌شب‌ها چشم به راه دخترش (کیتی) می‌نشست، می‌نشیند و به او می‌گوید که فکر می‌کند دیو (شوهرش) قاتل کیتی است. تدی دنیلز/اندرو لیدیس در صحنه‌ی پایانی «جزیره‌ی شاتر» روی همین پله‌ها می‌نشیند و به دکتر شیهان می‌گوید که آنها تحت هیچ شرایطی از مسئولان دغل بیمارستان رودست نخواهند خورد و وقتی دکتر شیهان او را تدی صدا می‌زند، این بار دیگر برنمی‌گردد تا جواب بدهد. تدی/اندرو در این سه‌گانه آواره‌ترین شخصیت دنیس لهان است. او دو بار خانه‌اش را عوض می‌کند و بالاخره در ذهن ناآرامش ساکن می‌شود.

آب

عنصر آب در داستان‌های لهان معنای متفاوتی دارند. در «عزیز از دست رفته» برای اینکه پرونده‌ی آماندا را برای همیشه بسته اعلام کنند، طی یک صحنه‌سازی اعلام می‌کنند که او در آب غرق شده است. اینجا آب سرچشمه‌ی پاکی است که دخترکی معصوم و پاک را در خود جای داده است. در «رودخانه‌ی مرموز» تسویه حساب جیمی با رودخانه‌ی شهر است که همیشه آنجا بوده و در دل خود رازهای زیادی (از اسلحه‌ها تا جنازه‌ها) جای داده است. اما در «جزیره‌ی شاتر» آب بسیار مهم و قوی‌تر از دو داستان دیگر ظاهر می‌شود: تدی به واسطه‌ی غرق شدن سه فرزندش در آب توسط مادر مجنون‌شان کارش به جنون کشیده است. او مدام در خیالاتش از زنش می‌پرسد: چرا سر تا پا خیسی عزیزم؟ و همین جمله بدل به شاه‌کلیدی برای خروج از دنیای توهم‌زده‌اش و ورود به دنیای واقعی ذهنی او می‌شود.

زنان

در هر سه داستان ما با دنیایی مردانه روبروییم که در آن زنان نقشی کلیدی ایفا می‌کنند. در «رودخانه‌ی مرموز» با مثلثی مردانه از دوستان دوران کودکی تا بزرگسالی روبروییم؛ در «عزیز از دست رفته» دارودسته‌ای مردانه اقدام به منتقل کردن دختربچه‌ای معصوم از کنار مادر معتاد و نالایقش هستند و بالاخره در «جزیره‌ی شاتر» زوج مردانه‌ی تدی و چاک خود را به ما قالب می‌کند. تکیه‌ی مردان داستان‌های لهان به زنان خیلی اغوا شده و اگزجره است در حالیکه به صورت واقعی می‌بینیم که آنها بدون زنان زندگی‌شان هم می‌توانند گلیم‌شان را از آب بیرون بکشند! مانند لیدی مکبث، بعد از قتل دیو به دست جیمی، آنابث (همسرش) او را با توجیه اینکه این قتل بخاطر عشق زیاد به کیتی باید صورت می‌گرفت او را آرام می‌کند. با همین اغواگری‌هاست که جیمی با ابهت بیشتری -مثل یک پدرخوانده- به محله‌اش برمی‌گردد. نقطه‌ی مقابل آنابث، سلست است که باعث مرگ شوهرش می‌شود، زندگی خودش و پسرش را هم به خاطر می‌اندازد و در نهایت با هراسی که ناشی از پشیمانی است در کارناوال شادی انتهای داستان به دنبالل پسرش است و هرچه او را صدا می‌زند او دورتر می‌شود و او را نمی‌شنود. پاتریک کنزی در «عزیز از دست رفته» با این وسوه روبرو می‌شود که از اولویت قرار دادن قانون در زندگیش دست بردارد: بگذارد آماندای کوچک در کنار جک دویل زندگی و آینده‌ی بهتر و مطمئن‌تری داشته باشد تا اینکه نزد مادر بی‌مسئولیتش بازگردد و آینده‌ای تاریک انتظارش را بکشد. اما پاتریک اینکار را نمی‌کند حتی به قیمت منفور شدنش در محله و حتی به قیمت از دست دادن دوست دخترش، آنجلا.

کودکان

نقطه‌ی ضعف و رمانتیک دنیس لهان در مقابل کودکان است که تمام جنایات و هزینه‌هایی که شخصیت‌هایش می‌دهند به واسطه‌ی دفاع از آنان است. کودکان مانند منبعی پاک و عاری از گناه و بدی هستند که متأسفانه در طول زندگی روزمره حضورشان برای ما عادی شده است. در «عزیز از دست رفته» کاراگاه رمی برسانت نمی‌تواند تحمل کند والدین بی‌کفایت زندگی بچه‌هایشان را نابود کنند. به نظر او کودکان بر همه چیز -حتی قانون- ارجح دارند و تو باید بخارشان حتی قانون را زیر پا بگذاری. دیو در «رودخانه‌ی مرموز» از شکنجه و آزار و اذیت کودکان به جنون می‌رسد و یاد کودکی از دست رفته‌اش می‌افتد. دیو هم می‌خواهد انتقام دختر معصومش را بگیرد. در «جزیره‌ی شاتر» هم دکتر کاولی برای اینکه بتواند تدی/اندرو را متوجه حقیقت کند، تصاویر جسد دخترش را به او نشان می‌دهد. اندرو لیدیس هم بعد از اینکه می‌فهمد سه فرزندش توسط همسرش خفه شده‌اند، او را می‌کشد. اینجاست که می‌بینیم دفاع از کودکان گران‌ترین هزینه‌ها را به همراه دارد: تنهایی، بیگانگی و همیشه غمگین بودن. جایی شان خطاب به جیمی در «عزیز از دست رفته» می‌گوید: ما هنوز همون بچه‌های یازده ساله‌ای هستیم که توی زیرزمین حبس شدند؛ با این خیال که اگر فرار می‌کردیم، زندگی‌مون چی می‌شد؟